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博鱼全站app下载 舞台剧《醒悟年代》:互文叙事中追问价值

时间:2023-01-18 12:26 点击:113 次

■舞台剧文本对电视剧文本的改编,必须配置在编剧无数阅读原始文件的基础之上,它所呈现的历史观、价值观,是编剧在历史着实中寻找与电视剧编剧的共识而又保持孤独思考的成果

由上海话剧艺术中心制作出品的舞台剧《醒悟年代》改编自同名电视剧,通过两个多小时的呈现,将原来43集的电视畅通剧揉碎、重构后搬上舞台,以舞台剧特有的艺术语汇,塑造了百年前跳跃常识分子和热血后生群像,展现了中国近当代史上一段追求真义、毁掉遐想的壮阔画卷。舞台剧《醒悟年代》中历史文本、电视剧文本和舞台剧文本不拒却织、碰撞和并吞,这种由多文本“越界”带来的叙事档次感,以及由这种档次感所带来的多维度审美体验,组成了其独有的互文叙事美学。

互文性频繁指两个或两个以上文本间发生的互文秉性。互文性表面提神文本间的互相指涉,强调单个文本的酷好产生于其与其他文本的干系,产生于和其他文本的互相交汇作用之中,强调在文体究诘中把单个文本置于文体传统和大的文化语境中进行观照。这为咱们欣赏舞台剧《醒悟年代》提供了一个独有的视角。

从互文性的视角来注目该剧,咱们不难发现互文性是其基本叙事计策。创作家在多重文本的互文结构中游走自如,并使得舞台剧文本的酷好在多文本互相交汇的干系中获得突显。总体而言,该剧的互文结构主要包括以下三个层面:

第一,是历史文本与电视剧文本的互文,即电视剧编剧龙平平如安在电视剧《醒悟年代》中科罚1915年至1921年6年间发生的关联历史事件。这层互文干系,为舞台剧的跨弁言改编夯实了文本基础。在由历史文本向电视剧文本调理的进程中,编剧对峙了“大事不虚、小事不拘”的历史剧创作原则,科罚好历史着实与捏造的干系,终廓清叙史作风的后生化、时间化。

《强国一代有我在》是由中央电视台制作,在CCTV音乐频道播出的五四特别节目。

下半场的部落表演秀中,吴克群参与演出的《Interstellar》也让观众眼前一亮。舞台整体风格走的是中世纪神秘古堡的氛围感,吴克群一袭古典伯爵西装造型令人记忆深刻。这次表演依旧是唱跳舞台,经历过二公首次挑战唱跳后的吴克群,在舞蹈方面进步明显,演出呈现上动作整齐划一。

第二,是舞台剧文本与电视剧文本的互文,即舞台剧编剧喻荣军若因何电视剧《醒悟年代》为素材进行跨弁言改编和转译。这层互文干系,不仅指舞台剧文本在叙事诸成分上对电视剧文本的鉴戒,还包括主创人员以契合舞台剧的艺术语汇对电视剧文本所做的提纯。一方面,在历史着实调理为艺术着实这一步调,电视剧文本已在情节结构、人物塑造、发达作风等方面做了无数基础性的服务,舞台剧编剧经受以电视剧文本为建构舞台剧文本的基石,无形中为舞台剧带来了某种自然的内聚力和并吞性。另一方面,这种经受并非外样子节的物感性编著和拼接,它需要主创人员充分有计划舞台艺术的时空秉性,用其擅长的艺术语汇去重述这段立异历史,是雷同的“食材”经过不同工艺的“烹调”后,获得的又全部味道和而不同的“大餐”。

这种工艺聚拢作用于两个方面:在人物塑造上,强化了电视剧文本“不预设人物”的特色,莫得描写生而伟大的人物形象,而是牢牢收拢思惟这个关键词,将他们放回到历史现场,在个体人命与时间的有机关联中去叩问人物的内心,剖示了不同人物的心灵成长弧线之于其外部举止线的统辖性作用,并以此为重构情节的基本原则,将这段心灵史从荧屏“转译”到舞台;在发达手法上,由文本、舞美、灯光互相作用而共同营造的叙事情境,以及反复被使用的多媒体妙技,不仅成为该剧叙事的进犯组成部分,也为戏剧舞台的建构提供了独有的工夫手法,它把数字工夫融入戏剧执行,使空间、媒体和施行互相并吞,引颈观众插足一个特定的扮演场域和心思空间,使他们感知到由不同弁言之间的互动而产生的畸形审美体验。当陈独秀踏上从日本回国的汽船,李大钊远远地问他:“海上夜黑,你不怕吗?”陈独秀答道:“心里有光,就不怕黑……”诚然,这个经典的道别场景“转译”自同名电视剧,但创作家对它做了不同于电视剧的艺术科罚:两个胸怀遐想的热血男人,与舞台上冰冷的钢架汽船和暗调的氛围光之间酿成了显明反差,这种带有浓烈隐喻意味的情境,本色上更像对两位常识分子心思空间的剖示。这是创作家对电视剧所展现的施行场景进行浓缩、变形和内化的成果,是一种真确属于戏剧舞台的独多情境。而这么的情境在该剧中层见迭出,它们脱胎于电视剧而又呈现出舞台剧特有的艺术风貌,也恰是在这种“和而不同”的并吞中,舞台剧文本与电视剧文本之间的互文性得以阐述。

第三,是舞台剧文本与历史文本的互文,即舞台剧编剧喻荣军怎么于电视剧文本的“中介”作用以外,在舞台剧文本中径直注入我方对这段历史的孤独思考。电视剧文本是舞台剧文本改编的进犯依据,但毫不是独一依据。粗略说,舞台剧文本对电视剧文本的改编,必须配置在编剧无数阅读原始文件的基础之上,它所呈现的历史观、价值观,是编剧在历史着实中寻找与电视剧编剧的共识而又保持孤独思考的成果。在舞台剧《醒悟年代》中,这种孤独思考尤其体咫尺一众常识分子与其爱人之间的对话一场。在这里,该剧不惜为这些常识分子的爱人集体预留出一块孤独的抒怀空间,让她们从“背后”走向“前台”。这部作品中“她”的出场,承担了比风花雪月更为深层的服务,“她”在剧中既是我方,亦然我方的爱人——那些先进常识分子之是以载入典籍的助推力,是“他”的人格之塑造得以完成的不行或缺的催化剂。不错说,淌若抛开这些背后的“她”,咱们对那些走入典籍的“他”的考量,未免是残败和单方面的。这少许诚然电视剧文本也有波及,但舞台剧文本的科罚岂论在篇幅还是脸色上,均要浓烈得多。

这种层层相扣的互文结构,既是一种叙事计策,亦然一种价值追求。它不仅对舞台剧《醒悟年代》美学作风的征战起到了进犯的作用,也渲染了历史文本、电视剧文本和舞台剧文本三种不同介质文本的共同内在价值指向:“寰球兴亡庶民有责”,是中国常识分子永不外时的信仰。自然,首演版舞台剧《醒悟年代》并非无可抉剔,尤其在对第二层面的互文性——舞台剧文本与电视剧文本互文干系的科罚上,舞台剧编剧对情节的采用若干有些放不开动作,使情节点的串联还不够一气呵成,对此尚需要进一步追问与编削。

(廖夏璇 作家单元:华东师范大学中国言语文体系)博鱼全站app下载

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